Unidad 16

La fuga

Introducción

La fuga es una composición polifónica, escrita para un número determinado de voces, en la que se expone un motivo (sujeto), que aparecerá sucesivamente en cada una de las voces,  inicialmente en una relación tónica/dominante.

La fuga era uno de los géneros favoritos de los compositores del Barroco. Entre todos ellos destaca la figura de J. S. Bach, que compuso varias colecciones de fugas como las 48 que forman parte de los dos libros de El clave bien temperado, BWV 846–893 (Nos referiremos a ellos como CBT I y II respectivamente). Cada uno de los libros contiene un preludio y una fuga en las 12 tonalidades mayores y en las 12 tonalidades menores. Otra colección importante de Bach es El arte de la fuga, BWV 1080, que compuso hacia el final de su vida y que dejó incompleto.

Además de como obras en sí mismas o agrupadas con preludios, en el Barroco las fugas aparecían también dentro de otros géneros como en motetes y oratorios, como las fugas de los ejemplos siguientes, pertenecientes a un motete de J. S. Bach y al oratorio El Mesías de Händel respectivamente: 

Tras el Barroco la fuga perdió popularidad pero siguió usándose, especialmente en música religiosa, aunque ocasionalmente también en música no religiosa.

Características generales de la fuga

Como hemos visto en la introducción las fugas pueden ser bastante diversas en su instrumentación. Existen fugas para instrumento de teclado solo, como las de El clave bien temperado, o para conjuntos instrumentales o vocales. A pesar de la diversidad en la instrumentación podemos encontrar algunas características comunes a la mayor parte de las fugas:

1. La fuga es una composición en estricta textura polifónica, con un número determinado de voces, habitualmente tres o cuatro, aunque existen fugas a dos, cinco e incluso más voces.

2. El tema inicial, denominado sujeto de es seguido por su imitación en la dominante (y alguna vez, aunque muy raramente en la subdominante, como en la fuga de la famosa Toccata y fuga en re menor BWV 565 de Bach) con una respuesta real o tonal (explicaremos esto más adelante). Las voces restantes entran sucesivamente en tónica o dominante. Esta sección se denomina la exposición de la fuga.

3. - El resto de la pieza consiste en reentradas simples o dobles del sujeto, normalmente en tonalidades vecinas y finalmente de nuevo en la tónica. Cada una de ellas está normalmente separada por pasajes episódicos que sirven como enlaces modulantes.

4. Varios mecanismos contrapuntísticos, como la aumentación y disminución y el movimiento contrario —aunque no son obligatorios— pueden encontrarse durante una fuga.

5. Las repeticiones del sujeto en la tonalidad tónica señalarán a menudo (pero no siempre) la conclusión de la pieza.

Debemos entender la fuga como un género y un procedimiento de composición pero no como un modelo formal ya que no existe una estructura estandarizada para la fuga.

La exposición

Esta sección de apertura de la fuga constituye el punto inicial de imitación con sucesivas entradas a niveles tónica/dominante.

•         El Sujeto

El sujeto —o Dux (en latín, líder)— es la idea musical en que está basada una Fuga. Con el sujeto comienzan todas las Fugas. El sujeto se repetirá con frecuencia en el transcurso de la composición. Puede variar de tono y de modo, así como también ser tratado por movimiento contrario, por retrógrado, por aumentación y por disminución.

Los sujetos varían considerablemente en longitud, siendo algunos tan cortos como un solo compás, y otros sin embargo de ocho o más compases. El sujeto debe ser lo suficientemente largo como para dar la sensación de ser un tema en sí mismo y no un simple motivo, pero no tan largo como para que el oyente tenga dificultades para retenerlo en la memoria. La longitud promedio de los sujetos en El Clave Bien Temperado es de aproximadamente dos compases. Los siguientes ejemplos ilustran un sujeto corto y otro relativamente largo, respectivamente.

Estos dos sujetos representan dos tipos distintos conocidos en el siglo XVIII como soggetto y andamento, respectivamente. El primero es corto o de longitud media, relativamente simple, de carácter vocal con valores largos y registro limitado. El segundo es más largo, generalmente más fluido, a menudo se compone de dos ideas y tiene carácter más instrumental, con un registro más amplio y más figuración rítmica.

La tónica y la dominante son las notas preferidas para comenzar el sujeto, aunque no siempre ocurre así. Normalmente el sujeto finaliza en parte o fracción fuerte con la tónica (1), la dominante (5) o sus respectivas terceras (3 y 7 respectivamente). Algunos sujetos pueden ser seguidos por un breve enlace melódico que lo conecta con el consiguiente contrapunto, como en el siguiente ejemplo:

Para que sea interesante y fácilmente reconocible cuando vuelva a aparecer a lo largo de la fuga, un sujeto debe tener algún rasgo sobresaliente, que puede ser melódico, rítmico o de ambos tipos. Los intervalos de los que consta son, por lo tanto, de la mayor importancia expresiva. Los siguientes sujetos poseen tales características.

En este ejemplo los intervalos cada vez más amplios entre las corcheas alternas (produciendo una melodía compuesta) son muy distintivos y hacen que el sujeto se reconozca fácilmente, incluso sin ningún rasgo rítmico inusual que lo distinga.

El siguiente sujeto (BWV 875) es característico por la oposición entre los tresillos del comienzo y el ritmo de corcheas que sigue. Melódicamente, la figura cromática descendente llama nuestra atención. Las líneas cromáticas son especialmente expresivas y sobresalientes al oído.

Es también frecuente el uso de secuencias en muchos de estos sujetos. La corroboración de un elemento crea un patrón melódico que el oído puede percibir, e impresiona el material más firmemente en la mente del oyente, como en el siguiente ejemplo de Henry  Purcell.

Entre la amplia variedad rítmica y melódica de los sujetos de fuga, algunos giros característicos se repiten a lo largo de la literatura. Uno muy típico es uso de una séptima disminuida en el modo menor, generalmente entre los grados de la escala s7 y b6, ya sea en movimiento ascendente o descendente. Este salto se produce en innumerables temas de fuga, como el de la fuga del Mesías de Händel que mencionamos anteriormente. 

Los sujetos no deben utilizar la construcción de período ya que esta estructura es ajena al carácter de fuga.

El Sujeto, al aparecer por primera vez puede hacerlo solo o acompañado por una o más partes. Lo más habitual con diferencia es que lo haga solo, porque así  cobra mayor relieve y se impone mejor a la atención del oyente.

En ocasiones el sujeto modula a la dominante. Algunas veces esto se hace evidente con la adición de la nueva sensible, como en el siguiente ejemplo:

En otras ocasiones la sensible de la nueva tonalidad no aparece, pero la modulación estará igualmente implícita en la melodía. Se puede afirmar como regla general que, cuando un sujeto termina con el descenso 6-5 en relación a la tonalidad principal, implica una modulación, y estas dos notas se transforman en 2-1 en la tonalidad de la dominante.

Continuamos el comentario sobre la sección de exposición de la fuga con los siguientes elementos, la respuesta y el contrasujeto.

• La Respuesta

Después de que el sujeto ha sido enunciado por primera vez, otra voz entra y lo presenta en la dominante. Esta segunda aparición se llama Respuesta —o Comes [1] (en latín, seguidor )—.

La Respuesta suele comenzar:

a) Al mismo tiempo que la última nota del Sujeto

b) Después de terminado el Sujeto

Es en estos casos cuando tras el sujeto hay un pequeño enlace de continuación como se mencionó anteriormente. Este enlace se denomina Codetta.

Para saber dónde termina el sujeto, y si hay o no codetta, podemos mirar la respuesta y ver hasta qué punto continúa la imitación del sujeto. El punto en que la respuesta es diferente nos dará la pista de cuál es el final del sujeto.
Lo verás más claro en el siguiente ejemplo, en el que el sujeto está en Re Mayor y la respuesta modula a la tonalidad de la dominante, La Mayor. Es por tanto necesario añadir el sol sostenido.
El tercer compás desde que entra la respuesta es diferente al tercer compás de la primera entrada del tema, por lo que ese compás ya no forma parte del sujeto.

Ocasionalmente la primera entrada de la respuesta puede comenzar poco antes de terminar el Sujeto, pero esto es bastante menos habitual.

La primera o la última nota del sujeto pueden aparecer tanto alargadas como acortadas en la respuesta.

La respuesta de un sujeto puede ser real o tonal. Se dice que una respuesta es real cuando es una transposición exacta del sujeto. De los ejemplos anteriores, la fuga en do sostenido menor de Bach y las fugas de Händel y Fischer presentan una respuesta real.

Por otra parte se llama respuesta tonal a aquella respuesta en la que el transporte a la quinta no se hace de manera literal, sino que alguno de los intervalos está modificado. Esta modificación interválica de la respuesta se denomina mutación. Esto ocurría en la Fuga en Fa Mayor de Bach que vimos antes.

El primer intervalo del sujeto es una segunda mientras que la respuesta comienza con una tercera. Ese cambio de intervalo es la mutación, que da lugar a la respuesta tonal.

• Contrasujeto

La voz que introdujo el sujeto en primer lugar continúa como acompañamiento de la respuesta realizando un contrapunto (otra melodía). Normalmente emplea un ritmo más o menos contrastante con el de la respuesta, usando intervalos estructurales que implican una sucesión de acordes lógica. Si este contrapunto es empleado de manera sistemática con cada aparición del sujeto (si no con todas, con la mayoría de ellas), entonces se denomina contrasujeto.
Algunas fugas no hacen uso de un contrasujeto. En esos casos, el material libre que acompaña al sujeto suele denominarse simplemente "contrapunto". Este planteamiento se ve más a menudo en las fugas a cuatro voces.

En el siguiente ejemplo de Händel que ya apareció en la anterior lección vemos como la voz que comenzó con el sujeto, tras enunciar este, continúa como contrapunto (en naranja) a la respuesta que entró en otra voz.

Al mirar más adelante podemos observar una nueva entrada del sujeto (c. 12), que es acompañada en el contralto en el c. 14 por el mismo contrapunto que antes acompañaba a la respuesta (transportado a la tonalidad correspondiente). Cuando esto sucede denominamos a ese contrapunto que aparece regularmente junto al sujeto (o la respuesta) como contrasujeto.
Ten en cuenta que a veces, como en este caso, sólo una parte del tema o respuesta está acompañada por el contrasujeto.

Vuelve a escuchar la pieza ¿aparece el contrasujeto con todas las entradas del sujeto y de la respuesta?

Para finalizar contesta al siguiente cuestionario. Al final podrás ver tu puntuación y los aciertos y errores. Para ver los vídeos en pantalla completa podéis abrirlos en otra pestaña haciendo click en el título del vídeo. También podéis acceder a una lista de reproducción con los 8 vídeos seguidos aquí.

Por si a alguien le pica la curiosidad aquí tenéis la última fuga del cuestionario completa.

---

[1] Los términos latinos Dux y Comes son designaciones que provienen del canon,  donde efectivamente encontramos una voz que actúa de "líder" y otra de "seguidor" durante toda la composición. En la fuga la relación es un poco más compleja.

Completando la exposición

La exposición típica de una fuga se completa por una sucesión de entradas del sujeto y de la respuesta alternándose sobre el primer y el quinto grados de la escala, hasta que todas las voces de la textura han hecho su entrada.

Durante la exposición el sujeto o la respuesta aparecerán al menos una vez en cada una de las voces. Es decir, en una fuga a tres voces habrá como mínimo tres entradas de sujeto o respuesta (en tónica o dominante) y en una a cuatro voces, cuatro.

En el momento en que termina la última de estas entradas iniciales acaba la exposición y comienza la segunda sección de la fuga.

En este ejemplo escuchamos la exposición de una fuga a tres voces, con las tres entradas correspondientes. En el compás 13 parece que el sujeto va a volver a sonar en la voz superior. Sin embargo, solo se escucha el comienzo del sujeto y luego cambia para comenzar una elaboración secuencial y modulante, característico de la segunda sección de la fuga.

En el siguiente ejemplo podemos escuchar una pieza a cuatro voces, con sus cuatro entradas correspondientes.

Se trata de una fuga con respuesta real, cuyas entradas alternan sujeto y respuesta en las tonalidades correspondientes. En esta pieza además podemos ver que Vivaldi emplea varios contrasujetos, que se repiten con cada entrada temática. Observa como los contrasujetos también cambian de voz en cada entrada temática. Lo vemos más claramente en el siguiente esquema que indica el contenido de cada voz en cada momento (arriba se indican los números de compás):

El material del compás 13 está indicado como ¿CS III? Esto habría que confirmarlo mirando si más adelante vuelve a aparecer ese material con el sujeto y la respuesta. De no ser así indicaríamos simplemente CP (Contrapunto).

En algunas ocasiones encontraremos fugas en las que en la exposición hay más entradas de sujeto y respuesta en tónica y dominante que las correspondientes al número de voces. Por ejemplo, una fuga a tres voces en la que tras las tres entradas obligatorias se escuche de nuevo el sujeto o respuesta en tónica o dominante. A estas entradas “extra” las denominaremos entradas complementarias. Esto ocurre por ejemplo en la fuga de El Mesías de Händel que ya conocemos.

Tras las cuatro entradas correspondientes a las cuatro voces, en orden Sujeto-Respuesta-Sujeto-Respuesta (cc. 1, 5, 12 y 19 respectivamente) Händel introduce una nueva entrada en el compás 25  en la voz de soprano, que ya había enunciado el sujeto al principio. Se trata por tanto de una entrada complementaria.  Las entradas complementarias son opcionales, y de producirse lo harán después de que todas las voces hayan enunciado el sujeto o la respuesta.
En este caso la nueva entrada es una respuesta ¿Cómo lo sabemos? Lo sabemos porque está en la tonalidad de la dominante, y además, porque al ser una respuesta tonal tiene la mutación (el intervalo inicial es una segunda en vez de una tercera como en el sujeto) que solo aparecerá cuando el tema aparezca como respuesta. 

En las fugas a tres voces el patrón de tonalidades en la exposición es normalmente tónica, dominante, tónica (Sujeto- Respuesta-Sujeto). En la mayoría de las exposiciones de fuga a cuatro voces, el patrón es tónica, dominante, tónica, dominante (Sujeto-Respuesta-Sujeto-Respuesta). Sin embargo, ocasionalmente es posible encontrar otra configuración: tónica, dominante, dominante, tónica (Sujeto-Respuesta-Respuesta-Sujeto), como ocurre en la fuga en Do Mayor del CBT I que puedes escuchar a continuación (De todos modos, es algo bastante excepcional. Esta fuga es la única en la que eso ocurre en todo el CBT).

Como has podido observar el orden en que comienzan las voces (aquí me refiero a los registros: soprano, contralto, tenor y bajo) no está predeterminado, aunque existe preferencia por una sucesión de voces adyacentes siempre que sea posible.

Algo a tener en cuenta en la exposición es que si la respuesta cadencia de manera convincente en la tonalidad dominante, el compositor escribirá un breve enlace o codetta para regresar a la tonalidad inicial en preparación para el siguiente sujeto.

A pesar de estas posibles variantes, la exposición de la fuga es la sección con una estructura más definida, y perceptivamente el efecto de la entrada de las diversas voces en imitación es muy característico y reconocible. Esto ha llevado a muchos autores a incluir secciones semejantes a la exposición de una fuga en obras mayores que no son fugas. Estas secciones imitativas que sugieren la exposición inicial de una fuga, pero que luego no continúan como una fuga,  se conocen con el nombre de fugato. Quizá ya te has fijado en que en alguno de los ejemplos anteriores el título no decía  “Fuga…”. Esto ocurría en el ejemplo de Vivaldi, que está extraído del Concierto grosso para dos violines y cello. El comienzo del Allegro es, como hemos visto, un fugato: una exposición de fuga a cuatro voces. Sin embargo, el movimiento a partir de ahí abandona la textura de cuatro líneas melódicas independientes para continuar según el modelo del concerto grosso, con la alternancia de secciones de Tutti y Solo.

El término fugato se emplea de manera genérica para secciones imitativas que van añadiendo voces a la textura, y estas secciones no tienen que estar necesariamente al comienzo de la pieza. A continuación puedes escuchar un fugato escrito por Beethoven en el medio del primer movimiento de su tercera sinfonía. El motivo marcado en azul se va imitando en las sucesivas entradas de las cuerdas. Fíjate como la primera aparición del motivo (en las violas) en este caso ya está acompañada por un contrapunto (en los cellos). Además, el intervalo de la imitación no es tan rígido como en una fuga propiamente dicha. En este caso comienza con imitación a la 8ª y luego a la 5ª (justo lo contrario que en una fuga).

Para concluir vamos a examinar el fugato de la Obertura de la ópera La flauta mágica de Mozart. En este fragmento Mozart escribe una exposición de fuga. Escúchala con atención y después contesta al cuestionario que hay a continuación.

Para quien quiera escucharla, os dejo por aquí la Obertura completa.

Tal y como hablamos la semana pasada existen piezas que, sin ser fugas propiamente dichas, tenían secciones imitativas similares al comienzo de una fuga, que denominamos fugato. Esto nos permite enlazar con lo que estudiamos en el segundo trimestre, ya que uno de los movimientos de la suite suele comenzar con un fugato, que en ocasiones realiza una exposición de fuga completa.  Se trata de la Giga.

Como vemos en el siguiente ejemplo, la giga de la Suite Francesa en Mi bemol Mayor de Bach comienza con tres entradas imitativas a modo de sujeto, respuesta (tonal) y sujeto, que dan paso a la sección de Fortspinnung habitual en los movimientos de la suite. En este caso podemos decir que las tres entradas enfatizando la tónica y la dominante funcionan como el antecedente del Fortspinnung.

En este sujeto vemos además una característica típica que favorece el empleo de una respuesta tonal: enfatiza los grados 1 y 5. Por lo general, cuando el sujeto comienza enfatizando 1-5, la respuesta será tonal y comenzará enfatizando los mismos grados en orden inverso 5-1. Y por lo tanto se produce la mutación, ya que la quinta 1-5 se convierte en cuarta 5-1.
Lo mismo sucede si el sujeto empieza 5-1 como en este ejemplo. La respuesta usará esas notas en orden inverso 1-5 convirtiendo la cuarta inicial en una quinta y produciendo por tanto una mutación.

Como recordaréis los movimientos de la suite tenían forma binaria es decir estaban estructurados en dos secciones ||: A :||: B :|| Una característica habitual en las gigas de Bach es que la sección B también comience con imitación empleando el motivo de la sección A pero por movimiento contrario (los intervalos ascendentes se convierten en descendentes y viceversa. Ocasionalmente esta inversión no es exacta y es preciso modificar alguno de los intervalos).
Lo vemos en el siguiente ejemplo:

Igual que en las fugas propiamente dichas, nos podemos encontrar con entradas complementarias en el comienzo de una giga.
En el siguiente ejemplo vemos que tras tres entradas (contralto, soprano y bajo) que completan la textura a tres voces, se produce una entrada complementaria del sujeto en una voz en la que ya había aparecido antes (soprano).

De nuevo, la sección B de esta giga empieza con el tema por movimiento contrario. E incluye también una entrada complementaria. 

Escucha con atención la siguiente giga, también perteneciente a una suite de Bach y luego contesta a las preguntas que hay a continuación. No olvides revisar los aciertos y los fallos al terminar.
[Tenéis la partitura en los apuntes del segundo trimestre p. 72-75. También la podéis ver aquí]

Continuamos ahora con la fuga propiamente dicha.

Las fugas son a menudo piezas “sin costuras”, es decir, son composiciones en las que con frecuencia no existe una separación clara entre secciones, sino que se perciben como un flujo continuo de actividad rítmica y armónica.

Habíamos visto que la primera sección (Exposición) consistía en entradas del tema en forma de sujeto o respuesta en cada una de las voces (con entradas complementarias opcionales) en las tonalidades de tónica y dominante.

Sólo la exposición de una fuga procede de acuerdo con un plan formal más o menos establecido; lo que sucede después de eso es dictado por la naturaleza del material musical, y por el gusto e imaginación del compositor.

Tras la exposición encontraremos generalmente una alternancia entre nuevas secciones en las que el sujeto o respuesta es enunciado en su forma completa por una o más voces, y secciones en las que no está presente el sujeto, denominadas Episodios (en algunos tratados se denominan también Divertimentos).

El siguiente cuadro ilustra la idea general. El número de episodios y de entradas, así como las tonalidades de las mismas en la sección central, no está en absoluto predeterminado, sino que varía de una composición a otra.

La función de los episodios durante la fuga es efectuar una transición suave entre una tonalidad y la siguiente, ya que durante la sección central de la fuga las entradas completas del sujeto suelen tener lugar en tonalidades distintas a la de la tónica. Con mucha frecuencia los episodios se elaboran mediante secuencias, y por lo tanto son ideales para realizar estas modulaciones.

Además, los episodios proporcionan variedad, dejando de enfatizar por un momento el tema de la fuga.

El material motívico del sujeto, del contrasujeto u otros elementos de la fuga puede servir de base para los episodios, especialmente en las fugas de Bach.

Veamos un ejemplo de todo esto en el siguiente fragmento del Contrpunctus IV  de El arte de la fuga de Bach.

El fragmento se puede representar de forma esquemática así:

Varias observaciones sobre el fragmento:

- Hay un contrasujeto, pero este no aparece en todas las ocasiones que aparece el sujeto o la respuesta.

- No siempre suenan las cuatro voces. Es habitual que haya partes en las que alguna voz se quede en silencio. Normalmente cuando esta voz vuelva a participar entrará con el sujeto o la respuesta. Entrar desde una voz en silencio le da más relevancia a la entrada.

- Durante la sección central el sujeto puede aparecer modificado de diversas maneras, como es el caso de las entradas en los compases 61 y 65.

Los episodios de esta fuga son relativamente extensos (pueden ser bastantes más cortos) y claramente secuenciales (esto es habitual pero no obligatorio).

Si examinamos el Episodio I podemos comprobar como está formado por dos secuencias consecutivas, y como esas secuencias se basan en un motivo tomado del final del sujeto, que es usado también por movimiento contrario. 

Como ejercicio para esta semana debéis localizar las entradas del sujeto o respuesta de la segunda sección de la fuga del Mesías de Händel (cc. 29-63) indicando el compás, si es sujeto o respuesta (como la respuesta es tonal, si hay mutación=respuesta), la tonalidad y la voz.

Las entradas temáticas, especialmente durante la sección central de la fuga pueden incorporar algún recurso contrapuntístico que altere el sujeto de alguna manera, pero que lo deje completo y reconocible. Estos mecanismos incluyen la aumentación (generalmente duplicando los valores de las notas originales), la disminución (reduciendo a la mitad o a un cuarto los valores de las notas) y la transformación por movimiento contrario.

Veamos algunos ejemplos. Uno de ellos ya salió este curso, en las actividades sobre desarrollo motívico. Se trata de la fuga en do menor del CBT II de Bach, en la que encontramos el sujeto en aumentación y por movimiento contrario.

Un ejemplo del sujeto en disminución lo encontramos en la fuga en Mi Mayor del CBT II. 

El sujeto aparece algunos compases más tarde con los valores reducidos a la mitad.

Como puedes comprobar estas entradas a veces están un poco escondidas en la textura y queda a elección del músico la posibilidad de darles una mayor relevancia y hacerlas destacar o no en su interpretación. Esa es quizá la razón más importante por la que analizamos la música: conocer qué es lo que ocurre en la partitura para luego poder tomar decisiones acerca de cómo tocarla.

A estas técnicas de modificación del sujeto hay que añadir otra técnica contrapuntística denominada stretto (estrecho). Un stretto se produce cuando una nueva entrada del sujeto comienza antes de que la anterior haya terminado, y por un momento el tema en una voz (ya sea en forma de sujeto o respuesta) se solapa con el tema en otra voz. Lo vemos más claramente en el siguiente ejemplo.

Veamos primero como en la exposición, como ya habíamos visto,  la respuesta comienza cuando termina el sujeto.

Sin embargo, más adelante vemos como el sujeto comienza solo un poco después de la respuesta, y durante varios compases se escuchan ambos al mismo tiempo. esto es lo que se conoce como stretto. El nombre viene de que se estrecha la distancia a la que se producen las entradas. 

En este caso vemos un primer stretto a partir de los compases 30-31, y otro stretto a partir de los compases 37-38.

La técnica del stretto puede limitarse a dos entradas, pero también puede contener tres, cuatro o incluso más entradas. Lo vemos en el siguiente ejemplo de la fuga en Fa Mayor del CBT I.

El sujeto en la exposición:

 Y más adelante tres entradas consecutivas del sujeto en stretto:

Como podemos ver en este ejemplo puede haber stretti (plural de stretto) con varios sujetos seguidos, o puede haber un stretto con imitaciones de la respuesta exclusivamente.

La distancia temporal entre las entradas puede ser variada: en un primer tramo la segunda entrada podría comenzar por ejemplo cuatro tiempos después del comienzo de la primera entrada, pero en el siguiente tramo la segunda entrada aparecer solo tras dos tiempos. En esto no hay nada predeterminado y deberemos describir cada caso en concreto.

Por lo general, reducir el intervalo temporal de las entradas en el stretto produce un aumento de la tensión musical.

Las diversas técnicas mencionadas hasta este punto también pueden combinarse: un sujeto en aumentación puede aparecer por movimiento contrario, o un stretto puede estar formado por entradas del sujeto en disminución. De hecho esto ocurre en uno de los ejemplos anteriores. En la fuga en Mi Mayor, en la que vimos el sujeto en disminución también había entradas en stretto ¿Te habías dado cuenta?

Además, se pueden aplicar diferentes operaciones en varias voces simultáneamente, como en el siguiente ejemplo de la fuga en do menor del CBT II, en donde escuchamos un stretto en el que participa el sujeto, el sujeto en aumentación y la respuesta por movimiento contrario. En manos de un genio como J. S. Bach las posibilidades son casi ilimitadas.

Para completar la explicación de la fuga un par de cosas más que debéis conocer porque pueden aparecer en algunas fugas.

La primera es la denominanda contraexposición

Se trata de una segunda exposición opcional, con un segundo grupo de entradas en las tonalidades originales (tónica y dominante) pero organizadas de diferente manera: las voces  entran en distinto orden o aquellas que en la exposición tenían el sujeto tienen en la contraexposición la respuesta, y viceversa.

A menudo la contraexposición es sólo parcial, es decir, no participan todas las voces. Entre la exposición y la contraexposición nos podemos encontrar un breve episodio.

Lo vemos más claramente en el siguiente ejemplo. Tras las tres entradas de la exposición (S-R-S) encontramos un breve episodio (c. 5-6) y a continuación tres nuevas entradas en tónica y dominante. La voz de soprano, que en la exposición había hecho la respuesta hace ahora el sujeto, mientras que el contralto y el bajo pasan de hacer el sujeto en la exposición a hacer la respuesta en la contraexposición.

La siguiente fuga también tiene contraexposición, pero las entradas del Sujeto y la Respuesta en la contraexposición tienen algo de especial ¿Sabrías decir qué?

¿Lo has descubierto?  ¿no? ¿Y si te digo que la contraexposición comienza en el c. 20 en el contralto? Fíjate bien qué hace ahí Bach con el sujeto...

La segunda cosa que debéis conocer es que existen fugas con más de un sujeto. Se llaman dobles si tienen dos, triples si tienen tres. Una muy famosa es la del Kyrie del Requiem de Mozart. Fijaos como en el comienzo ya tenemos los dos sujetos, que aparecerán juntos a lo largo de toda la fuga.

Quizá el sujeto 1 os ha sonado extrañamente familiar. Esto es debido a que su comienzo es muy parecido al comienzo de la fuga de Händel que salió en explicaciones anteriores. Y es que los compositores muchas veces se inspiran en modelos ya existentes. Quizá Mozart no solo se inspiró en la fuga del Mesías de Händel sino también en esta otra, con la que guarda algunas semejanzas.