Unidad 5

LAS PROGRESIONES

Un elemento crucial de la mayoría de la música que escuchamos es la repetición de un patrón melódico o armónico. Si estas repeticiones ocurren en diferentes grados de la escala se produce una progresión o secuencia. 

Las progresiones están formadas por un patrón, denominado modelo, y una o más repeticiones a diferentes alturas. A menudo constan de dos repeticiones y con frecuencia la última repetición es incompleta, ya que se modifica para que la música tome otra dirección. El uso de más de dos repeticiones es menos frecuente (en esos casos el modelo suele ser patrón sea bastante corto y simple) ya que puede hacer que la música sea demasiado monótona.

La mayor parte de las progresiones son armónico-melódicas, es decir, repiten transportado tanto el patrón melódico como el armónico, aunque ocasionalmente podemos encontrar progresiones sólo melódicas o sólo armónicas.

Además, las progresiones pueden ser diatónicas, si solo emplean las notas de una tonalidad, cromáticas, si emplean dominantes secundarias, o modulantes, si acaban en una tonalidad diferente a la que comenzaron. En esta unidad veremos ejemplos de todas estas categorías.

Cuando se realiza una progresión el modelo tiene en cuenta la función armónica de los acordes. Sin embargo, durante la progresión la función individual de cada acorde pasa a un segundo plano, y queda supeditada a la repetición del modelo. Es por esto por lo que durante las progresiones podemos encontrar sucesiones de acordes aparentemente no funcionales como VII - III. 

En las progresiones en una tonalidad menor se emplea habitualmente la escala menor natural. En el momento en el que se acaba la progresión se vuelve a introducir la sensible para la dominante.

El efecto que producen las progresiones cambia dependiendo de si estas son ascendentes o descendentes. Por lo general las progresiones ascendentes crean un aumento de la tensión musical, mientras que las descendentes producen fluidez y continuidad en la música.

Ej. 5.5                   J. Sibelius (1865-1957): Etude, nº 2 de las 13 piezas op. 76

Armónicamente podemos clasificar las progresiones según el número de acordes que forman parte del modelo. De este modo podemos diferenciar:

A. Progresiones cuyo modelo consta de un solo acorde

B. Progresiones cuyo modelo consta de dos acordes

C. Progresiones cuyo modelo consta de más de dos acordes

Al analizar las progresiones indicaremos el modelo, las repeticiones y el intervalo al que se producen, indicando si es ascendente o descendente.

Se describen a continuación las más habituales. Además del número de acordes que componen el modelo y del intervalo al que se repite, nos fijaremos en cada una de ellas en el patrón que realizan las notas del bajo.

A.  Progresiones cuyo modelo consta de un solo acorde

Si queremos hacer una progresión cuyo modelo conste de un solo acorde este acorde tendrá que estar en primera inversión para que no se produzcan faltas. De este modo en la progresión tendremos una sucesión de acordes en primera inversión o acordes de sexta, lo que conocemos como serie de sextas [Esta progresión también es conocida con el nombre de fauxbourdon (a veces castellanizado como fabordón), en referencia a una textura empleada a finales de la Edad Media y principio del Renacimiento, basada principalmente en acordes de sexta]. 

Ej. 5.6                   W. A. Mozart (1756-1791): Sonata en Sol Mayor, K. 283, III 

Ej. 5.7   

La serie de sextas descendente se puede ornamentar retrasando la llegada de la sexta, produciendo un retardo 7 - 6. 

Ej. 5.8

Ej. 5.9                   W. A. Mozart (1756-1791): Sonata en Sol Mayor, K. 283, I 

En tonalidades menores, este esquema se usa con frecuencia en el fragmento que va desde 1 hasta 5 (es el bajo de Lamento que ya vimos anteriormente). A veces también encontraremos una variante en la que el bajo desciende cromáticamente  mientras se producen los retardos 7 6 en la voz superior. Es un giro muy expresivo.

Ej. 5.10

Ej. 5.11                   A. Vivaldi (1678–1741): Concierto para cuerda en sol menor, RV 157, I

Observa como el cifrado del continuo muestra explícitamente los retardos 7 6 que toca primero el violín I y luego el violín II.

B. Progresiones cuyo modelo consta de dos acordes

Las clasificaremos de acuerdo al intervalo de repetición, es decir el intervalo entre el primer acorde del modelo y el primer acorde de la repetición, y en cada caso nos fijaremos en el movimiento que hace el bajo.

B.1.  Intervalo de repetición: Segunda descendente

Es probablemente la progresión más habitual en la música tonal. La segunda descendente entre modelo y repetición se produce al realizar dos descensos de quinta entre fundamentales, por lo que esta progresión también se conoce con el nombre de Progresión por quintas descendentes (PQD). Pueden ser diatónicas o cromáticas, con tríadas o con cuatríadas.

Según las inversiones empleadas se producirán diferentes patrones en el bajo.

B.1.1.     Quinta descendente/cuarta ascendente. Se produce al emplear todos los acordes en estado fundamental. Puesto que si hacemos varias quintas descendentes consecutivas el registro será demasiado grave demasiado pronto, se invierten quintas alternativas, produciendo un patrón de quinta descendente/cuarta ascendente o viceversa.

Ej. 5.12                   J. B. Loeillet (1688–1750): Sonata para flauta y continuo op. 1, nº 2, IV

En general las progresiones por quintas descendentes crean continuidad, es decir, le dan dirección a la música. Al hacer un descenso de quinta de las fundamentales, cada acorde “resuelve” sobre el siguiente y eso es lo que produce esa “direccionalidad” de la música.

Ej. 5.13

Se pueden encontrar diferentes variantes de este esquema general. Una de ellas es cambiar las tríadas por acordes de séptima. Esta variante de la progresión por quintas descendentes en la que todos los acordes son acordes de séptima se conoce también con el nombre de serie de séptimas y es empleada con mucha frecuencia.

Ej. 5.14                   W. A. Mozart (1756-1791): Sonata en Fa M, K. 332, I

Otra variante habitual se produce añadiendo dominantes secundarias para cada grado (excepto VII, que como sabes es disminuido en el modo mayor, y por tanto no puede ser tonicalizado). 

Ej. 5.15

Si te fijas las dominantes secundarias que añadimos tienen la misma fundamental que el acorde anterior. Eso tienen su lógica, ya que la progresión inicial es una progresión por quintas descendentes, y las dominantes secundarias resuelven a un acorde que se encuentra igualmente una quinta por debajo.

Con frecuencia los acordes de resolución de las dominantes se suprimen, dando lugar a una cadena de dominantes donde cada acorde funciona como dominante del siguiente.

Ej. 5.16

También es frecuente encontrar variantes que mezclen tríadas y acordes de séptima, o acordes diatónicos y dominantes secundarias.

Ej. 5.17                 R. Soutullo (1880-1932) y J. Vert (1890-1931): La leyenda del beso, Intermedio, Moderato (casi Andante) (reducción)

Esta progresión, en cualquiera de sus variantes, es frecuente en los más diversos géneros y estilos, desde Chaikovski hasta los standard de jazz, como el famoso Autumn leaves, pasando por el pop y el rock, hasta la música disco: canciones como I will survive compuesta por D. Fekaris y popularizada por Gloria Gaynor, y ¿A quién le importa…? y Ni tú ni nadie… de Alaska incluyen esta recurrente progresión.

Observa cómo el bajo realiza el típico movimiento de ↑4 ↓5 (puede comenzar con cualquiera de los dos intervalos).

Ej. 5.18                 J. Kosma (1905-1969): Autumn leaves

Ej. 5.19                 P. I. Chaikovski (1840-1893): Hamlet, Obertura-fantasía op. 67

Ten en cuenta que los movimientos del bajo pueden aparecer de manera literal o estar incluidos en una línea melódica de valores más pequeños que adorna las notas estructurales del bajo. A estos adornos de las notas estructurales en valores más pequeños los llamamos disminuciones.

En el siguiente ejemplo de Weber se ve claramente esta diferencia. A partir del tercer pulso del c. 133 mientras que el fagot (doblado por el trombón) toca de manera literal el patrón ↑4 ↓5, las violas, cellos y contrabajos tocan una disminución de ese patrón en semicorcheas. Las disminuciones pueden incluir tanto arpegios del acorde como floreos y notas de paso, como ocurre aquí. Con frecuencia las notas estructurales durante la disminución se mantendrán en la misma posición métrica que en el esquema simple (en este caso primera y tercera parte del compás).

Ej. 5.20               C. M. von Weber (1786-1826): Oberon, Obertura

B.1.2.     Tercera descendente/segunda ascendente. Se produce al alternar acordes en estado fundamental y acordes en primera inversión (tanto 6 como 65).

Ej. 5.21               L. Leo (1694-1744): Toccata en Fa Mayor

Ej. 5.22

B.1.3.     Bajo sincopado descendiendo por grados conjuntos: Alterna cuatríadas en tercera inversión (42) con acordes (tríadas o cuatríadas) en primera inversión (6 o  65).

Ej. 5.23              G. B. Pergolesi (1710-1736): Stabat Mater, VIII. Fac, ut ardeat

Ej. 5.24

B.2.  Intervalo de repetición: Tercera descendente. Normalmente la fundamental del acorde intermedio se sitúa una cuarta por debajo de la fundamental del primer acorde. Se conoce con el nombre genérico de Romanesca. Según las inversiones encontraremos dos versiones una con saltos y otra con grados conjuntos en el bajo.

B.2.1.     Cuarta descendente/segunda ascendente

 Se produce cuando los acordes están en estado fundamental. El ejemplo más famoso es el célebre Canon en Re M de Pachelbel. De hecho esta progresión también se conoce como progresión Pachelbel.

Ej. 5.25

Con frecuencia se adorna con retardos, en una voz, o en las dos voces superiores.

Ej. 5.26

B.2.1.     Bajo que desciende por segundas

Se produce cuando el segundo acorde del modelo está en primera inversión.

Ej. 5.27              J. S. Bach (1685-1750): Sonata para flauta en sol m, BWV 1020, I

Ej. 5.28

B.3.  Intervalo de repetición: Segunda ascendente. 

La segunda ascendente entre modelo y repetición se puede realizar de dos maneras

B.3.1.     Bajo con patrón de quinta ascendente/cuarta descendente.

Acordes en estado fundamental cuyas fundamentales ascienden por quintas, es decir Progresión por quintas ascendentes (PQA). Similarmente a lo que ocurría en la PQD  se alternan intervalos ascendentes y descendentes.

Ej. 5.29    Ej. 5.29 J. S. Bach (1685-1750): Sonata en Do Mayor para flauta y continuo, BWV 1033, I

Ej. 5.30

Con frecuencia esta progresión se ornamenta con retardos 4 3, dando lugar a una imitación a la cuarta entre las voces superiores.

Ej. 5.31

Ej. 5.32     A. Vivaldi (1678-1741): Concierto para cuerdas en Re Mayor, RV 121, I

B.3.2.    Fundamentales que realizan el patrón 3ª descendente/4ª ascendente. De nuevo, según las inversiones empleadas se producirán diferentes patrones en el bajo

B.3.2.1.         Cuarta ascendente/tercera descendente cuando los acordes están en estado fundamental

Ej. 5.33             W. A. Mozart (1756-1791): Cuarteto en Mib M, K. 428, III

Ej. 5.34

B.3.2.1.         Segunda ascendente / Nota repetida (progresiones diatónicas) o semitono cromático (progresiones cromáticas). Alterna acordes en primera inversión con acordes en estado fundamental. Podemos entenderla también como una variante de la serie de sextas en la que la sexta está retrasada por la quinta.

Ej. 5.35     J. Haydn (1732-1809): Sinfonía nº 94 “La sorpresa”, IV

Ej. 5.36

Una variante de esta progresión emplea un bajo que asciende cromáticamente. Esas alteraciones cromáticas ascendentes convierten a esas notas en sensibles locales, y por tanto los acordes de sexta funcionan en ese contexto como dominantes secundarias.

Ej. 5.37 

Ej. 5.38             L. Leo (1694-1744): Toccata en Do Mayor

Las progresiones que acabamos de describir son las más habituales pero no son todas las posibles. Puede haber variantes que empleen otras inversiones, o progresiones en las que el intervalo de repetición no sea siempre el mismo, como ocurre en el siguiente ejemplo.

Ej. 5.39             A. Bruckner (1824-1896): Sinfonía nº 7, II

C.     Progresiones cuyo modelo consta de más de dos acordes

Es una práctica también habitual la realización de progresiones cuyo modelo contenga más de dos acordes. Las posibilidades en este caso son tantas que no es posible establecer una clasificación, más allá de describir el modelo e indicar el intervalo de la repetición.

Ej. 5.40            L. van Beethoven (1770-1827): Sonata en do menor, op. 10 nº 1, I

Las maneras de elaborar todos estos tipos de progresiones son muy variadas. Como vimos antes en el ejemplo de Weber el bajo puede moverse y variar la inversión de uno de los acordes o realizar una elaboración más melódica con notas de paso y floreos (disminución).

Otra posibilidad es la realización de imitaciones. En el siguiente ejemplo vemos una imitación entre oboe y trompeta y un bajo elaborado melódicamente. ¿Podrías identificar qué tipo de progresión es? Señala las notas estructurales del bajo durante la progresión (las notas estructurales aparecen con frecuencia en parte o fracción fuerte del compás).

Ej. 5.41            J. S. Bach (1685-1750): Concierto de Brandenburgo nº 2, I 

Ej. 5.42            C. Debussy (1862-1918): Arabesque nº 1

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